Francisco Eppens Helguera (San Luis Potosí, San Luis Potosí; 1 de febrero de 1913 - Ciudad de México; 6 de septiembre de 1990) fue un prominente ilustrador y muralista mexicano, conocido por realizar el escudo nacional mexicano en 1968.
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| Gallo, óleo sobre tela | Los cuatro jinetes del apocalipsis, óleo sobre masonite | Caballos de colores, óleo sobre tela |
Las obras originales de Francisco Eppens Helguera se imprimieron como una serie de más de trescientas estampillas postales y timbres fiscales emitidos por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, cuando el pintor trabajaba en el área de diseño de los Talleres de Impresión de Estampillas y Valores de México (TIEV), entre 1935 y 1953.
Las imágenes constituyen un valioso ejemplo de las corrientes pictóricas de la época particularmente aquellas inscritas en el llamado art déco en su segunda etapa, desarrollada en la década de los años treinta, pasado el esplendor de los “locos años veinte”, al inicio de la depresión causada por el crack bursátil de 1929. Es entonces cuando la marcada geometrización y el brillo de exotismos y revivals dan paso a un diseño aerodinámico austero que conserva el purismo de la forma como valor esencial.
Una de las más relevantes cualidades de los diseños de estos timbres es el manejo del claroscuro, aplicado hasta lograr un volumen espectacular, reforzado por líneas de fuerza que expresan velocidad y dinamismo; es un diseño singular que los relaciona con el futurismo italiano y las secuelas del poscubismo.
En 1935, el joven Francisco Eppens, de veintidós años, ingresa a los TIEV, entonces ubicados en el Palacio Nacional. Desde entonces diseñó las estampillas postales y timbres fiscales con los motivos que le señalaban, inspirados en los lineamientos y programas de la dependencia estatal; por ello constituyen una crónica visual que da cuenta de la gestión gubernamental de Lázaro Cárdenas del Río, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán Valds.
Bajo la tranquila personalidad de Eppens vibraba una profunda sensibilidad artística que impulsó su temprano ingreso, a los catorce años, a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Se menciona a Enrique A. Ugarte como su maestro, quien tenía a su cargo la clase de pintura. La ENBA enfrentaba una situación tensa ante las ideas renovadoras de maestros y pintores, quienes pugnaban por la apertura y reforma de los planes de estudio. El perfil de sus directivos ejemplifica dicha polarización: en 1928 fungía como director el historiador del arte Manuel Toussaint. Al año siguiente el polémico Diego Rivera lo sustituye y de inmediato se propone transformar la Academia, a la cual denomina Escuela Central de Artes Plásticas.
Francisco Eppens abandona la Academia y acepta un trabajo que le ofrece el arquitecto Roberto Álvarez Espinosa en la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. De ahí pasa a realizar dibujo publicitario para las empresas Ericsson, la Cervecería Modelo, Cementos Tolteca y Goodrich Euzkadi; diseña portadas e ilustraciones para la revista Lux del Sindicato Mexicano de Electricistas y para la revista Más Caminos.
En aquellos años las campañas publicitarias tenían ciertos propósitos culturales al difundir imágenes artísticas. Por ejemplo, la Cervecería Cuauhtémoc reproducía “trabajos artísticos de alta calidad”, como El Matemático de Diego Rivera o una Madona de El Perugino, en una sección intitulada “El Cuadro Mensual del Club Carta Blanca”. Estos trabajos corrían a cargo de la compañía litográfica La Enseñanza Objetiva, S.A. (1)
En la práctica del dibujo publicitario encontró Eppens los esquemas de gran síntesis formal y economía de líneas que empleó posteriormente en los diseños del TIEV. También encontró la oportunidad de aprender y perfeccionar las técnicas publicitarias. Captó la importancia de la efectividad del diseño gráfico al desarrollar un gran peso visual en esquemas sintéticos y en composiciones áureas y equilibradas.
Como otros pintores y dibujantes destacados de la época, Francisco Eppens incursionó en el diseño de escenografías, rótulos y carteles para el cine nacional (El escándalo, una mujer en venta de Chano Urueta). También trabajó con Emilio El Indio Fernández). (2)
Eppens incursionó en un terreno virgen para el arte mexicano al diseñar los timbres y estampillas postales, trabajo que lo hizo merecedor de varios premios y reconocimientos internacionales que no alteraron su sencillez y modestia. (3)
El acervo de Eppens comprende dibujos, gouaches y tintas finamente trazados a lápiz o lápiz conté, en ocasiones con dry brush o pincel seco que modela las figuras con finos trazos lineales. Las imágenes están realizadas, en su mayoría, con aerógrafo, técnica adecuada para carteles y trabajos de corte publicitario. Este procedimiento proporciona un acabado terso de apariencia suave, adecuado para la volumetría y perfección formal. Consiste en esparcir por medio de la herramienta airbrush capas de pintura en spray sobre diseños que pueden cubrir grandes superficies, con el auxilio de máscaras y plantillas.
Para lograr el equilibrio entre medio y mensaje, Francisco Eppens dota a la forma de un gran poder comunicativo y expresividad tales que adquieren un valor simbólico relacionado con la modernidad, particularmente en los años treinta y cuarenta, cuando las secuelas de la geometrización vanguardista, así como el purismo y el “retorno al orden”, llegaron a definir perfiles y volúmenes marcados y pulidos. Sus diseños no pueden deslindarse, en el panorama cultural de la época, de otras expresiones estilísticas como el art déco, que en el campo de la gráfica siguen una línea depurada que estructura planos sintéticos muy acordes con las demandas formales del diseño y la comunicación. (4) Pero se trata de la segunda etapa del déco, posterior a la gran depresión de 1929 que obligó a los conceptos vigentes en arquitectura, diseño y gráfica –producción de tipo suntuario– a encontrar una forma más simplificada, estilizada, sintética y supeditada a la función, que expresaba un concepto racionalista de economía, dinamismo y velocidad. Dichas definiciones abarcaron el amplio terreno de las llamadas artes aplicadas y decorativas, adecuadas para el diseño de grandes y pequeñas máquinas, aparatos, electrodomésticos, objetos, muebles y diseño gráfico.
Así, la llamada línea aerodinámica expresa los conceptos de la modernidad como símbolos de velocidad y progreso en un mundo de bienestar que parecía estar a la vuelta de la esquina. En todo momento, la modernidad necesitaba expandir sus mensajes y cantar sus logros en la construcción del nuevo orden: las líneas audaces de monumentales trasatlánticos o de rugientes locomotoras sobre vías fugadas al horizonte, así como automóviles, motocicletas y aviones, son sólo algunos de los motivos más elocuentes del espíritu que animaba a diseñadores y artistas de la época, decididos a captar los dictados del mundo moderno.
La modernidad y el compromiso social también trajeron consigo múltiples lenguajes artísticos forjados al calor de los cambios que vivía la humanidad. Surgió un arte comprometido con la intención de acceder a las mayorías para obtener un beneficio social. En este sentido, vanguardia y revolución llegaron de la mano, compartiendo el propósito común de unir el arte con la vida. Los carteles y la gráfica constituyeron un medio adecuado para ello, en parte por la economía de sus medios de producción y reproducción, la versatilidad de su difusión y el impacto visual de sus diseños.
Es interesante el círculo de estrellas (posterior símbolo de la Unión Europea) que se repite como motivo, ya sea en el casco de un soldado o en mujeres alegóricas. Véase la estampilla de los Correos Mexicanos, de doce centavos, formato vertical, en tonos azules y grises, donde una mujer con el torso desnudo, marcha con energía portando un casco, una espada y una túnica cuyos pliegues se tensan hacia atrás por su movimiento vigoroso. En su mano izquierda sostiene la emblemática antorcha libertaria y una hilera de estrellas encierra el conjunto. La solidez de las formas habla por sí misma y la fácil aprehensión de la connotación alegórica refuerza el mensaje. La visión de Eppens es constructiva y optimista pese a las amenazantes perspectivas de la época que, para el dolor del mundo, se cumplieron puntualmente.
Cuando Francisco Eppens inicia sus labores en los TIEV, Lázaro Cárdenas tenía apenas un año como presidente de México. (5) Se iniciaba uno de los puntos más altos del discurso político reivindicativo de la Revolución Mexicana, particularmente en el período que va de 1935 a 1938, cuando se desarrolló plenamente el programa cardenista que llevó al gobierno a acciones concretas como el reparto de tierras y la expropiación petrolera. El haber promovido la organización de obreros, campesinos y los llamados sectores populares, sin duda contribuyó a movilizar y consolidar la presencia de las fuerzas productivas en cuanto a demandas laborales y reivindicaciones sociales; es sabido que el número de huelgas en el sector industrial aumentó notablemente, registrando el nivel más alto durante la administración cardenista. No obstante, estas medidas se consideraron como un factor político de riesgo necesario para obtener, a cambio, un cierto control y un apoyo político efectivo desde las bases, como sucedió más tarde en las diversas crisis que habrían de venir.
En el terreno de la gráfica y la iconografía, se inició una transferencia de propuestas y conceptos, tanto oficiales como de las clases trabajadoras, a una serie de imágenes que pronto configuraron el imaginario colectivo de la época. En los diseños del TIEV, Eppens se concentra en la elaboración de emblemas signados por la fuerza del trabajo, figuras de soldados, deportistas, ingenieros, madres que protegen a sus hijos, mensajeros del correo, protagonistas todos de un nuevo orden social. Los respectivos atributos que los identifican devienen, asimismo, símbolos fácilmente identificables: arados, palas, herramientas, máquinas, engranes… tratados con economía de líneas y recursos muy cercana a la abstracción formal. También abundan las convenientes apariciones de la hoz y el martillo, los puños en alto, los carteles de huelgas y, en general, la exaltación del trabajo humano en las figuras del obrero y el campesino.
Al lado de los temas de trabajo y la producción, surgen en la medida de su importancia los referentes a la educación y la cultura: campañas alfabetizadoras, construcción de escuelas, salud pública; también encontramos el diseño de algunos símbolos patrios y otros alusivos a la reforestación. Relevante es la estampilla de la sembradora, de cinco centavos, en tonalidades azules, grises y blancas, en la que el formato horizontal se acentúa con las líneas de fuerza de la figura en movimiento; los granos de trigo vuelan hacia los surcos abiertos bajo los pies de la mujer alegórica.
Al estallar la guerra civil española, la solidaridad del gobierno cardenista con la España Republicana aumentó el repertorio iconográfico con escenas alusivas a la hermandad internacional que se formó en torno a los combatientes y, posteriormente, acogiendo a los exiliados de la derrocada República.
El tema de la guerra, con toda su crueldad e injusticia, es sin duda una de las preocupaciones más apremiantes de los artistas de la época. Al lado de los obreros y campesinos, es la madre que protege a sus hijos de los amenazantes aviones, una de las figuras de mayor contundencia expresiva y formal en el trabajo de Eppens. En esta estampilla de dos centavos de 1939, el tratamiento de la volumetría le confiere a la madre una apariencia escultórica de gran peso y una solidez convincente en su actitud heroica de desafío y lucha desigual. En la fecha convergen dos momentos: el final de la guerra civil española y el principio de la Segunda Guerra Mundial. Los aviones, logro asombroso de las comunicaciones, expanden sus alas con la confiada autosuficiencia de los triunfos de las proezas científicas.
La demanda de créditos y financiamiento fue una constante en los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán Valdés; pese a estas limitaciones, las líneas de acción se orientaron a la construcción de infraestructura industrial, así como de los sectores estrechamente relacionados con la industria como lo fueron las comunicaciones y transportes, las instalaciones urbanas y las referentes a servicios públicos.
No quedaron fuera las acciones de gasto social como la construcción de escuelas, hospitales y universidades, así como campañas de vacunación, de prevención de enfermedades como la tuberculosis, el paludismo y referentes a la salud animal y la agricultura.
Correspondió a Miguel Alemán Valdés reafirmar estas políticas administrativas, reflejadas en la construcción de carreteras, puertos, embarcaciones, hospitales, torres y cableados, es decir, toda aquella infraestructura que habría de conducir a una industrialización racional y productiva, que ingresara a México al plano de la modernidad y el bienestar. En cuanto al proceso de industrialización, las políticas del régimen alemanista dentro de la “economía mixta” otorgaron prioridad a la iniciativa privada, favoreciendo particularmente a los empresarios mexicanos. En el campo de la educación, fue sin duda la construcción de la Ciudad Universitaria la carta fuerte del régimen.
En el despegue de un crecimiento económico sostenido, resultado de las políticas de sustitución de importaciones, la representación de los medios de comunicación fueron abundantes en las estampillas postales y fiscales de los TIEV, tema sin duda ligado al servicio postal y su sorprendente desarrollo. Se aprecian carreteras que suben pronunciadas cuestas por las que transitan veloces automóviles y camiones; también vemos aviones y ferrocarriles, motocicletas y carteros.
Otro gran tema presente en las estampillas es el referente a la Organización de Naciones Unidas (ONU), fundada el 24 de octubre de 1945 “para evitar los horrores de la guerra”, como se lee en la estampilla de correo aéreo de diez centavos, o bien “para impedir las guerras en el futuro”.
Las estampillas postales dedicadas a los monumentos arqueológicos y motivos folclóricos dan cuenta del aprecio que se tenía del patrimonio arqueológico, considerado como elemento original y representativo de nuestra identidad cultural. Algunos de estos timbres son de los más conocidos y han quedado en la memoria colectiva como muestra de su belleza y popularidad. La divulgación de estas “bellezas de México” formaba parte de la estrategia que consideraba al turismo fuente importante de ingresos nacionales.
Las estampillas postales y fiscales que Francisco Eppens diseñó para los TIEV presentan formas cerradas, clásicas, equilibradas, que expresan un sentido del orden frente a la visión fragmentada, parcial, de yuxtaposición iconográfica prevaleciente en carteles y fotomontajes de la época. Es cierto que los diseños de estampillas obedecen a encargos específicos de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público pero la interpretación del artista recoge una perspectiva más amplia del universo iconográfico y configura, de manera sensible y cotidiana, el espíritu de la época.
1. Hoy. La Revista Supergráfica, núm. 34, 16 de octubre de 1937.
2. Probablemente se trata de la película La boda de Rosario. Agradezco la información al Dr. Aurelio de los Reyes.
3. Ramón Valdiosera Berman, Francisco Eppens. El hombre, su arte y su tiempo, México, UNAM, Coordinación de Humanidades, 1988 (Colección de Arte, 42).
4. Enrique X. de Anda Alanís, “El Déco en México. Arte de coyuntura”, en Art Déco. Un país nacionalista. Un México cosmopolita, México, Museo Nacional de Arte, 1997.
5. Mireida Velázquez Torres, “La obra gráfica de Francisco Eppens en los Talleres de Impresión de Estampillas y Valores”, en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen 1910-1955, México, Museo Nacional de Arte, 2003, pp. 140-144.
* Una versión extensa de este texto se dio a conocer durante las Jornadas Académicas 2009 del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, celebradas los días 20, 21 y 22 de abril. Agradecemos a la autora su autorización para reproducir el texto.
** Julieta Ortiz Gaitán es miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es autora deImágenes del deseo: arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939), editado por la UNAM y la Dirección General de Estudios de Posgrado.
